“Pero el Estado no comprende la esencia de Chèjov, por eso lo tolera” (Vida y destino)

Vasili Grosman es una de las innumerables personas cuyo carácter y visión de la realidad se pueden definir como un puro producto de la Segunda Guerra Mundial.
Ruso. De origen judío. Corresponsal de guerra. Escritor.
Sin duda reúne todos los alicientes para convertirse en un exacto descriptor de lo sucedido Segunda Guerra Mundial, y para no dejar ningún detalle escondido, resultó ser corresponsal ni más ni menos que en Stalingrado, durante el asedio alemán.
La plasmación de todo lo vivido, sus sentimientos, decepciones, ilusiones, incertidumbres y en conjunto toda una vida, aparecen reflejadas en su libro principal: “Vida y destino”. Ya el título trata de englobar no una o mil historias, sino una intención, la intención de describir la cruel vida de aquellos años y por supuesto la ideología de aquella Europa y por proyección la mentalidad de todos y cada uno de los ciudadanos.
Vasili Grosman parte desde una premisa que no admite discusión: los responsables de la guerra son los alemanes. Desde este punto de vista Grosman coloca radicalmente en frente a la URSS… y resultó que el experimento era aquello que tanto temía.
Basándose en diferentes historias relacionadas con personajes rusos en distintas situaciones, ya sea un campo de concentración nazi, el frente en Stalingrado, la tranquilidad del Estado Mayor y sus decisiones, el día a día cotidiano de las familias, etc, Grosman trata de desentrañar la verdad que existe bajo un manto de ideología, cruel y que no entiende de personas, que ni siquiera se puede criticar.
La corrupción de los altos manos pisando sobre aquellos trabajadores, verdaderos creyentes de aquello que hacen, resulta más cruel si cabe el comportamiento para con estos, además de incrementarles un sufrimiento absurdo.
Durante esta Guerra, la mentalidad de aquellos rusos no fanáticos se disputa entre dos grandes frentes: por un lado la lucha contra el nacionalsocialismo que acecha y que lo quiere absolutamente todo, que de manera inmutable y mirando a los ojos estima tu muerte y la de aquellos como tú, y por otro lado el comportamiento de su propio gobierno, de su propio Ejército Rojo, capaz de sacrificar a sus hombres sin ningún tipo de misericordia, como ese Dios del Antiguo Testamento que más se le teme que se le ama. Sin embargo es la única manera de rechazar al mal que se extiende en Europa.
Muchos se ciñeron sin preguntarse a las pautas de la ideología Estalinista, buscando al enemigo común, para evitar analizar cómo y por qué de aquello que manipulaba la ideología comunista. Hasta tal punto que infiltrados entre los trabajadores, había miembros del partido que provocaban discusiones para encontrar traidores entre aquellos, ¿cómo se puede ser más traidor que no pensando como uno mismo?
Poco a poco, Grosman nos muestra que no hay tanta diferencia entre unos y otros. Que hay que esperar a que acabe la guerra para ver que ocurre realmente y cual es el sentido de la ideología comunista. Uno de los puntos álgidos de la novela es el momento en el que en un campo de concentración, un antiguo miembro de la SS va en busca de un recluso prisionero, un antiguo miembro bolchevique para guerrear sobre la ideología de unos y otros, y su única estrategia se basa en explicar al prisionero que tanto la ideología alemana como la soviética son las mismas, son espejos unos de otros y por ende Hitler y Stalin. En un momento dado es capaz de ver dicha equidad, en otros momentos la aborrece, pero finalmente no da unas pautas claras, concisas y contundentes con diferencias insalvables.

A lo largo de muchos ejemplos más se plasmará, esta vez sí, el claro antisemitismo estalinista, asunto que ante la incredulidad de muchos supondrá un golpe durísimo para un corresponsal de guerra ruso, nuestro Vasili Grossman, de origen judío.

Evidentemente era imposible la plasmación de todo este tipo de reflexiones y realidades en la Rusia Estalinista, pero al igual que Kundera en su Chequia natal, vería la censura como tarjeta de presentación.
En aquellos tiempos en los que la crueldad y la violencia gratuita inundaban todas las calles, la capacidad de la mente humana para adaptarse a su entorno es grandiosa, ya lo demostró Dostoievski, y una vez más lo observamos en las realidades de los diferentes personajes que completan esta gran obra.
Muchos e innumerables son los intersticios por donde se pierden la fornida contundencia del Ejército Rojo y sus mandos, la verdadera ideología y las verdaderas intenciones estalinistas y de sus secuaces. Vasili Grosman al igual que Albert Camus también en esta misma guerra, comprendieron que la ideología y las buenas voluntades son perfectas cuando se encuentran un metro por encima del hombre, en el momento en el que este las toma y procede a sus interpretaciones, la contaminación del género humano la vuelve partidista y sectaria.

(…) No, ¡no basta! Chèjov introdujo en nuestra conciencia toda la enorme Rusia, todas las clases, estamentos, edades… ¡Pero eso no es todo! Introdujo a esos millones de personas como demócrata, ¿lo entiende? Hablo como nadie antes, ni siquiera Tolstoi, había hablado: todos nosotros, antes que nada, somos hombres, ¿comprende? Hombre, hombres, hombres. Hablo en Rusia como nadie lo había hecho antes. Dijo que lo principal era que los hombres son hombres, sólo después son obispos, rusos, tenderos, tártaros, obreros. ¿Lo comprende? Los hombres no son buenos o malos según si son obreros u obispos, tártaros o ucranianos; los hombres son iguales en tanto que hombres. Cincuenta años antes la gente, obcecada por la estrechez de miras del Partido, consideraba que Chéjov era portavoz de un fin de siècle. Per Chèjov es el portador de la más grande bandera que haya sido enarbolada en Rusia durante toda su historia: la verdadera, buena democracia rusa. Nuestro humanismo ruso siempre ha sido cruel, intolerante, sectario. Desde Avvakum a Lenin nuestra concepción de la humanidad y la libertad ha sido siempre partidista y fanática. Siempre ha sacrificado sin piedad al individuo en aras de una idea abstracta de humanidad. Incluso Tolstoi nos resulta intolerable con su idea de no oponerse al mal mediante la violencia, su punto de partida no es el hombre, sino Dios. Le interesa que triunfe la idea que afirma la bondad, de hecho los “portadores de Dios” siempre se han esforzado, por medio de la violencia, en introducir a Dios en el hombre, y en Rusia para conseguir este objetivo, no retrocederán ante nada ni nadie; torturarán y matarán, si es preciso.
Chèjov dijo: dejemos a un lado a Dios y las así llamadas grandes ideas progresistas; comencemos por el hombre, seamos buenos y atentos para con el hombre sea éste lo que sea: obispo, campesino, magnate industrial, prisionero de Sajalín, camarero de un restaurante; comencemos por amar, respetar y compadecer al hombre; sin eso no funcionará nada. A eso se le llama democracia, la democracia que todavía no ha visto la luz en el pueblo ruso. (…)

Vasili Semiónovich Grosman, (Berdichev, 12 de diciembre de 1905 - Moscú; 14 de septiembre de 1964)

¿Sólo novela oriental?

Ahora que sufrimos un letargo en la dinámica renovación de ideas, la influencia de lo asiático se hace más que patente.

No hables… “Mo Yan”, una paradoja del mundo en el que vivimos, un mundo globalizado, carente de humanidad y donde el cinismo se va aceptando poco a poco hasta hacerlo cotidiano…, otro rasgo psicológico de la novela del este, del mismo Dostoievski.

Guan Moye, nacido en Shandong, en el seno de una familia de granjeros, "Recordar el hambre, el temor, la soledad, es una experiencia importante para mí cuando quiero crear una obra. Estas experiencias han formado mi actitud ante la vida y mi opinión sobre la sociedad", éstas impresiones únicamente se pueden expresar de manera más explícita leyendo cualquiera de sus novelas, exponiendo una realidad que se hace más cruda entendiendo que, aunque para eludir el sistema los exponga como párrafos narrativos, al margen de la censura se entiende que es la realidad misma.
No hables no es un seudónimo, no hables fue una forma de vida que duró durante veinte años.

“Mi padre era agricultor, pero mi familia tenía una posición desahogada, y tenía miedo de que dijera algo inconveniente y trajera la desgracia a los míos. Así que me dijo que no hablara y que aparentara ser mudo".

Dejó la escuela durante la Revolución Cultural para trabajar en una fábrica de petróleo. Se alistó en el Ejército Popular de Liberación, las actuales fuerzas armadas de su país, obtuvo un puesto en la Escuela de Arte y Literatura del Ejército

La novela de Mo Yan, es en sí misma la evolución de un sistema cerrado y centralizado, un paso inevitable hacia “la libertad” de expresión. Desde un punto objetivo, Mo Yan es este paso identificado con un punto de inflexión: por un lado tenemos a un militar de un sistema político como el de China y todo lo que esta representa, por otro tenemos a un hijo de granjero que no habló hasta los veinte años, en el que sus novelas representan la represión y discriminación sobre la mujer, y a la vez una alabanza hacia esta, y finalmente expone la crudeza del campesino chino y su sistema, cuya crítica viene disfrazada en forma de descripción.
Mo Yan escribe sobre la línea de su sistema, de su censura, tal es así que su obra publicada en 1996, Grandes pechos amplias caderas, (un siglo de historia de China a través de los ojos de una mujer) ha sido prohibida en su país.

Uno de los rasgos más fantásticos de su narrativa es la de ser capaz de escribir sobre la crueldad del día a día en la vida tradicional de los campesinos, donde la mujer no podía tocar los piojos que se vendían a los médicos para elaborar medicinas porque si no perderían sus propiedade. Aquí, en medio de esta realidad, sientes los personajes más vivos que nunca, definiendo su carácter y su psicología en gestos y actos, no solo transformando a personajes en personas, además es capaz de describirlos psicológicamente eximiendo una exposición explícita…, pocos son los escritores capaces de crear personajes con esta fuerza, un círculo escaso donde se encuentran Kundera o el mismo Dostoievski.

La novela china no está asentada, no vive relajada y con cánones innatos, sino que tiene que desperezarse de una política que tiene a la censura como sinónimo y unas pautas de obligado cumplimiento. Todo lo contrario que la novela japonesa, una novela que se abre cada vez más paso en el mundo occidental, que cuenta con un sistema establecido de forma democrática

Haruki Murakami. A pesar de nacer en Kioto, vivió la mayor parte de su juventud en Kōbe. Su padre era hijo de un monje budista. Su madre era hija de un mercader de Osaka. Ambos enseñaban literatura japonesa.
Estudió literatura y drama griego en la Universidad de Waseda (Soudai), en donde conoció a su esposa Yoko. Su primer trabajo fue en una tienda de discos (tal como uno de sus personajes principales, Toru Watanabe de Norwegian Wood). Antes de terminar sus estudios, Murakami abrió el bar de jazz "Peter Cat (Gato Pedro)" en Tokio, que funcionó entre 1974 y 1982.
Esta es la razón por la que su literatura rezuma bajo los acordes de jazz, diversas historias que bajo tintes realistas, sufren en su último tercio un punto de inflexión que la transporta un punto más allá de la realidad.
Novela pareja del estilo Auster, aunque con un toque de fantasía y psicología un poco más elaborado que Auster y muy por debajo de Mo Yan. Tal vez se deba principalmente a que la literatura china debe escribir esquivando la censura y bajo una mirada opresiva, mientras que la literatura japonesa sabe de su posición en alza hasta el punto de estar “de moda”.

Novelas en apariencia parejas, sin embargo la literatura japonesa disfruta de una juventud acomodada y de noble cuna, mientras que la china vive una juventud en la que aquello que se consigue no es sino con sacrificio y mucha imaginación para describir la cruel realidad.

La Traviata

La Traviata ('La extraviada') es una ópera de Giuseppe Verdi. El texto, de Francesco Maria Piave, está basado en la novela de Alexandre Dumas (hijo) La dama de las camelias. Fue estrenada en el teatro La Fenice de Venecia en 1853. Su estreno fue un fracaso; sin embargo, la representación que se realizó un año después tuvo mucho éxito, adquiriendo así la ópera la popularidad de que goza hoy día.
Con La Traviata Verdi alcanza un estilo maduro, con mayor hondura en la descripción de los personajes, mayor solidez en las construcciones dramáticas, y una orquesta más importante y rica.
Es una obra atípica dentro de la producción de Verdi por su carácter realista. No refiere a grandes hechos históricos como Nabucco ni está basada en tragedias como Macbeth, sino que es un drama psicológico de carácter intimista.
Está dividida en 3 actos que respetan la estructura tradicional de presentación, desarrollo y desenlace.
El eje dramático de la opera esta centrado en la protagonista, Violeta Valery, a diferencia de la novela de Alejandro Dumas centrada en su amante Alfredo Germont, y hace de ella un retrato aún más idealizado, mostrándola como un ser casi angelical.

Lugar: París y sus afueras.
Tiempo: Alrededor de 1850.

Acto I. En casa de Violeta
Violeta Valery, una afamada cortesana, da una fiesta en su mansión en París. Uno de los últimos en llegar a la fiesta es Gaston. Gaston llega acompañado de su amigo Alfredo Germont, que hacía tiempo que deseaba conocer a Violeta. Alfredo, una vez presentados, le expresa su preocupación por su delicada salud, y luego le declara su amor. Violeta lo rechaza, pero le regala una camelia, diciéndole que regrese cuando la flor se haya marchitado. Después de que los invitados se han marchado, Violeta analiza la posibilidad de una relación con amor verdadero, pero finalmente desecha la idea. Ella necesita ser libre para vivir su vida, día y noche, de un placer a otro.

Acto II. Escena I En una casa de campo.
Pocos meses después, Alfredo y Violeta llevan una existencia tranquila en una casa de campo, en las afueras de París -parece que Violeta se ha enamorado de Alfredo, a pesar de sus razonamientos anteriores en el sentido contrario-. Violeta ha abandonado completamente su anterior estilo de vida. Sin embargo, Alfredo descubre que Violeta ha vendido todas sus pertenencias para financiar su vida en el campo y se dirige a París para corregir la situación. Mientras Alfredo está fuera, su padre llega a la casa y le comenta a Violeta que el futuro de Alfredo y la suerte de su hermana han sido destruidas por su conexión con ella (su reputación como cortesana compromete el nombre Germont). Violeta escucha, con un creciente remordimiento, las patéticas palabras del señor Germont y decide abandonar a su amado, poniendo como excusa su deseo de regresar a su antigua y libertina existencia.

Acto II. Escena II En casa de Flora.
Para ahogar su pena, Violeta,se consume aún más profundamente en su libertinaje. Alfredo la confronta en una fiesta y la deshonra tirándole dinero que dice le debe por los servicios prestados mientras vivieron juntos. Violeta se desmaya abrumada por la enfermedad y la pena. Alfredo es desafiado a un duelo por el barón Duophol, el acompañante de Violeta, pero entonces ésta recupera sus fuerzas y confiesa su amor por Alfredo.

Acto III. En la habitación de Violeta.
Algunos meses después de la fiesta, Violeta yace en cama debido al avance de la tuberculosis. Lee una carta del señor Germont, en la que le dice que ha informado a Alfredo del sacrificio que Violeta ha hecho por él y su hermana. Alfredo (vivo después de herir al barón Duophal en el duelo) se apresura a llegar a su lado, comprendiendo al fin que Violeta se había sacrificado por él, y le suplica que lo perdone. Ella muere en sus brazos.

La muerte de la virgen

La Muerte de la Virgen (en italiano, Morte Della Vergine) es una obra maestra del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo, en el año 1606 y se conserva actualmente en el Museo del Louvre de París, con el título de La Mort de la Vierge.

Es una obra cercana en el tiempo a la Virgen con el Niño y Santa Ana (Dei Palafrenieri), actualmente en la Galería Borghese. Le fue encargada por Laerzio Cherubini, un abogado papal, para su capilla en la iglesia carmelita de Santa Maria della Scala en el Trastevere, Roma, en 1601.
Esta pintura no pudo estar terminada antes de 1605-1606. La representación de la Virgen María causó cierto escándalo, y fue rechazada como inadecuada para la parroquia, que en su lugar puso un cuadro sobre el mismo tema realizado por Carlo Saraceni. Por consiguiente, y por recomendación de Pedro Pablo Rubens, que la ensalzó como una de las mejores obras de Caravaggio, el cuadro fue comprado por el Duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, por trescientos ducados. Antes de abandonar Roma, esta obra fue expuesta en la Accademia di San Luca durante dos semanas, sin embargo, por entonces, Caravaggio había abandonado Roma, para no volver nunca públicamente. Durante una de sus frecuentes peleas en Roma, el impulsivo Caravaggio mató a un hombre, Ranuccio Tomassoni, durante una lucha a espada después de un juego de tenis.
Después de pertenecer a los Gonzaga, fue adquirida por Carlos I de Inglaterra y, tras la venta de su almoneda, pasó al banquero Everhard Jabach y, mediante adquisición en 1671, al rey Luis XIV de Francia.

Es un lienzo de gran tamaño representando la muerte de la Virgen María. Era un tema debatido y no resuelto por la doctrina católica. Este cuadro se realizó en un tiempo en que el dogma de la Asunción de María no se había enunciado formalmente ex cátedra por el papa. Aunque su asunción en cuerpo y alma sea un dogma, no hay evidencia documental en relación con la muerte de la Virgen. Cómo murió no es un dogma. Algunos imaginaron una dormición post-mortem como un momento en el que Dios resucitó su cuerpo no pútrido y lo llevó al cielo. Otros señalaron que no sintió dolor ni enfermedad, ni miedo por la muerte, pues murió sin pecado, y que ella fue asumpta en cuerpo sano y alma antes de la muerte.
La pintura recuerda al Entierro de Cristo en el Vaticano en cuanto a su tamaño, sobriedad y el naturalismo fotográfico. Su naturalismo es típico de la Contrarreforma.
Las figuras casi tienen tamaño real. El centro de atención del cuadro es la figura de la Virgen María, representada de manera muy parecida a una mujer del pueblo, sin atributos místicos, evidenciándose su santidad sólo en el halo. Por otro lado, la María de Caravaggio sí está muerta; sus pies, hinchados. No hay una nube de querubines llevándola al cielo como hizo una década antes Carracci en la Capilla Cerasi. No representa una asunción sino su muerte, con la mano apuntando al suelo. Si sintió dolor o no es algo que no se sabe, pero queda claro que es víctima de una enfermedad. Sus contemporáneos acusaron a Caravaggio de usar como modelo de la Virgen a una prostituta.
Alrededor de la Virgen se encuentran María Magdalena y los Apóstoles. En primer plano, María Magdalena llora sentada en una simple silla, con la cabeza entre las manos. Los Apóstoles, a su alrededor, también se muestran entristecidos, pero no mediante expresiones exageradamente emotivas, sino ocultando los rostros. Caravaggio, maestro de los lienzos oscuros y tenebristas, no está interesado en un ejercicio manierista que capte la variedad de emociones. De alguna forma este es un dolor silencioso, no una llamada a los plañideros. Los gemidos discurren en un silencio emocional sin rostro. El hombre mayor a la izquierda puede ser san Pedro, y el que se arrodilla, a su lado, quizá sea Juan el Evangelista.
La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros, con los únicos toques luminosos del rojo de la ropa de la muerta y un gran telón rojo que pende por la parte superior del lienzo, motivo usual en un cuadro fúnebre. Es prácticamente el único elemento de una escenografía pobre.
Nada hay en este cuadro que revele la naturaleza sagrada de su tema. Su tratamiento es naturalista, incluso brutal y de gran crudeza, lo que motivó su rechazo. Para comprender el cuadro debemos tener presente que Caravaggio estaba próximo a las posiciones pauperísticas de muchos movimientos religiosos contemporáneos, como los Oratorianos, sus variantes iconográficas vinieron realizadas teniendo presente las exigencias devocionales de estos movimientos: la Virgen es retratada como una joven, porque representa alegóricamente la Iglesia inmortal, mientras que el vientre hinchado, simboliza la gracia divina de la que está "grávida". Algunos consideran inadecuado este último particular, nace la leyenda de que el artista se inspiró en una prostituta ahogada en el río Tíber.
Se trata de una obra trascendental dentro de la historia de la pintura. El tema sagrado se ha despojado de todo manierismo e irrealidad. Los personajes se representan según modelos del natural, personas del pueblo, y se iluminan de manera tenebrista. Representa de manera realista el dolor de la pérdida de un ser querido. En este sentido, se acerca al tratamiento que pintores de la Reforma como Rembrandt dieron a los temas religiosos.

Fausto o del Prometeo Moderno II

¿Podemos definir a Fausto como el Prometeo moderno?

Prometeo es el Titán amigo de los hombres, su protector y su mentor, así Fausto fue el primer hombre del renacimiento, un hombre antropocentrista.

Prometeo, tras burlarse de los dioses, y principalmente de Júpiter, robó el fuego del carro de Helios, para entregárselo al hombre. Pero ese fuego no era ni más ni menos que la llama que ilumina la inteligencia, la llama que cambió la mentalidad e inteligencia del hombre, y lo primero que hizo con ella fue destronar al Olimpo al completo. Sin embargo, fue un acto que no quedó impune, supuso la condena de Prometeo al Averno, en donde cada día un Águila le devoraba el hígado que le crecía durante la noche, mientras Prometeo permanecía encadenado a una roca.

Así Fausto, erudito y superior en todas las artes de su época, dio un paso y condenó su alma a cambio de dos objetivos: romper su dependencia religiosa y conseguir un poder que ningún hombre había conseguido obtener.

Tras veinticuatro años de experimentos y caprichos, su tiempo se acabó y su alma debía de ir allí donde se pactó con su propia sangre.

El Fausto de Marlowe no conoce la piedad y lo mandó al infierno, sin embargo Goethe lo salvó ascendiéndolo al firmamento; así como Heracles, en uno de sus doce trabajos, atravesó con una de sus flechas el corazón del águila, salvándo a Prometeo de su condena, quien a cambio debería llevar un anillo con un trozo de roca de donde estuvo encadenado.

Ambos fueron precursores de una época donde sus actos propusieron un hombre nuevo, muy a pesar de las consecuiencias que una vez sufridas fueron redimidas e incorporadas como un punto de inflexión en la historia de la inteligencia del hombre.

Sería interesante observar como mientras Prometeo cambió el destino del hombre hacia una inteligencia superior, el paralelismo de Fausto identifica esa inteligencia antropocentrista con el mismo diablo.

Sin embargo sendas almas fueron salvadas: Júpiter, para gloria de su hijo, dejó libre a Prometeo, y el alma de Fausto fue arrebatada a los diablos y ascendida al cielo..., ¿no pudo ser este de nuevo un episodio de la historia del hombre conocido y permitido de antemano?

Fausto o del Prometeo moderno I

El mito de Fausto es un tema apasionante principalmente porque supone la rebelación del hombre contra los valores asumidos por una época de contundente ámbito religioso.
Se produce un paso del heliocentrismo, entendiéndo a Dios como el sol que todo ilumina con su sabiduria y bondad, al antropocentrismo, al mundo de los sentimientos y el hombre mismo, para sondear caminos prohibidos y satisfacer las necesidades personales, ajenas a las adquiridas por medio de una religión que somete y condena.

Christofer Marlowe nos presenta un Fausto desgarrador, al igual que toda su vida.

Fausto, sobresaliente en todas la ciencias del momento, desde la medicina a la teología, requiere siempre más. Necesita ampliar sus conocimientos y pasar por encima de todo lo posible, la medicina no resucita a los muertos, y la teología no hace sino culparle de sus pecados. Entonces decide sondear la magia, una zona peligrosa de condena, inexplorada y de desconocidos resultados. Cambia su alma por veinticuatro años de vida en la que todo le será otorgado por medio de Mefistófeles, siervo de Lucifer.
Fausto realiza todos sus deseos, no sin ser engañado en varias ocasiones por el pérfido Mefistófeles. Finalmente, y tras los veinticuatro años de caprichos, Fausto debe cumplir su parte del trato que firmó con su propia sangre, y desesperado es arrastrado al infierno por los diablos, mientras acusa a los libros de la responsabilidad de su mente y su ambición.

No hubo salvación posible.
Lo contrario que su azarosa y misteriosa vida. Hijo de un humilde zapatero, Marlowe, consiguió el título de Artes, una vez denegado por la Universidad de Cambridge por sus numerosas faltas de asistencia, gracias a la presión de la Corte por sus innumerables favores a la corona, o lo que es lo mismo, por sus labores de espionaje dentro y fuera de Inglaterra.
Hombre provocativo, de incontables vicios y problemas con numerosos personajes de la época, el 30 de mayo de 1593, se reunieron en casa de Eleanor Bull, cerca del puerto, junto con Robert Poley, Nicholas Skeres e Ingram Frizer durante todo un día.
Se produjo un enfrentamiento entre Marlowe y Frizer en el que, durante una pelea en la que Marlowe le arranca la daga a Frizer, cae muerto tras clavársela en el en el ojo, muriendo inmediatamente.

Frizer en tres meses recibe el perdón real. Nadie entiende que hicieron reunidos durante tanto tiempo en casa de Eleanor Bull estos hombres que ya se conocían de otros favores a la corona, ni porque no intervinieron el resto de los presentes a la riña. El asesinato tiene lugar en Deptford, puerto de paso de extranjeros y salida franca por el Támesis hacia Europa
Marlowe era un dramaturgo que con apenas siete obras y sin llegar a la edad de treinta años, contaba con una importante reputación como escritor y una proyección asombrosa.
Casualmente a partir de esta fecha comienza a aparece el nombre de un nuevo dramaturgo hasta entonces desconocido: William Shakespeare.
Las incógnitas y las pruebas resultan a día de hoy imposibles de demostrar, sin embargo en determinadas obras de Shakespeare aparecen parte de versos exactamente iguales a otras conocidas de Marlowe, además de coincidir en determinados aspectos físicos como la edad o la complexión. Recordemos que Christofer Marlowe contaba con amigos influyentes así como del favor de la esfera teatral.

Me gustaría acabar esta breve exposición faústica reseñando la diferencia entre el Fausto de Marlowe y el de Goethe. El tipo marlowiano es una estructura ajena a un tipo y pendiente únicamente de la esencia misma, es decir, una interpretación teatral a la vez que cruel, vanguardista y muy interior, exteriorizando una forma de vivir y entender la vida, sin embargo Goethe fue un intelectual muy consciente de su tiempo y de sus intenciones, así observamos un estilo no tan teatral como literario, con infinidad de detalles románticos y con una salvación in extremis en la cual los ángeles arrebatan el alma del condenado Fausto para elevarlo hacia el cielo, siempre con el auréa del romanticismo apoyado en el amor imposible y en la figura del hombre incomprendido y superior a su tiempo.

El mito de Fausto ha recorrido las mentes más innovadoras e inquietas de toda la historia, y muchas serán las que caigan en esta trampa que hará reavivar y recordar todas las posibilidades y simbologías de este incombustible mito.

¿infiel?, te necesito

Te has vuelto descarada y ausente,
mis besos en tus labios huelen a su perfume,
el roce que mis manos necesitan de tus mejillas
caen en vacío ante tu áspera y dura piel,
mantienes mi mirada y me susurras “te quiero”,
sujetas mi alma y te ríes con estruendosa locura,
y aun así te necesito.

Ayer no estabas,
las sábanas revueltas y él,
dormido, desnudo en la oscuridad,
el silencio me despojó de mi ropa, entorné la puerta,
le despojé de tu alma, y quemé el recuerdo de tus promesas,
ya nunca volverás a exhumar el olor que no te corresponde,
ahora, si lo quieres, deberás tomarlo de mi cuerpo.

poema publicado en Dulce Arsenico

José Ángel Valente

SUPO,

después de mucho tiempo en la espera metódica

de quien aguarda un día

el seco golpe del azar,

que sólo en su omisión o en su vacío

el último fragmento llegaría a existir.

(Fragmentos de un libro futuro)